一直以来，水墨画被看做是中国画重要的代表艺术类型，成为中国近代艺术发展的一条重要线索，从吴昌硕到齐白石、从黄宾虹到潘天寿、从张大千到李可染，水墨画的发展在延续八大讲求的“笔墨当随时代”的信条下不断获得前进。然而，自20世纪80年代开始，因西方艺术文化的广泛传播和社会经济的现代化进程，致使一直以来肩负传统文化价值的水墨艺术开始被部分中国艺术家所质疑，因而有李小山抛出了“穷途末路”说、吴冠中言“笔墨等于零”以及张仃疾呼“守住中国画的底线”等几番争论。

    在诸多评论与争论中，一部分中国艺术家在坚持水墨艺术创作的过程中希望通过打破甚至反叛传统的方式作为水墨艺术在创作中首要考虑的问题，因而出现了“抽象水墨”、“表现水墨”等新形式的尝试，李津、李孝萱、谷文达、石果、李华生等都是比较典型的代表；而通过强调问题意识来形成创作方向的“观念水墨”和“实验水墨”则成为一个可以涵盖大多数具有反叛性的当代水墨的统称（虽然学术界至今没有对水墨问题的称谓得出一个明确的界定，如“实验水墨”曾一度被指代“抽象水墨”）。

    而另一部分水墨艺术家则在传统水墨的基础上继续探索新的表现方式与艺术思想的延续，在这一发展路径上，艺术家除了对传统水墨画笔墨问题、形式问题做了新的尝试与探索，还对内容趣味等方面做出新的表现。这里我们所说的对于传统水墨画的延续并非是指在创作中保持一种稳定艺术形态的一尘不变，而是指在创作的精神性与文化传承中保持了一种统一。这不仅是当代水墨艺术的文化身份之所在，在我看来更是其当代性之所在。

    第一次看到石竹溪先生的水墨作品令我直接感受到的是其作品中笔墨的趣味性，而当我认真地一张一张观看他的作品时，上述我所强调的对于文化与精神的延续性便跃然纸上。从主题上而言竹溪先生的水墨以山水风景的创作为主，如《风动云行》，伴有动物、人物和静物花鸟作品，如《菊花寿酒图》、《小宝宝斗鸡鸡》；从趣味上而言，竹溪先生的作品以追求一种悠闲而诙谐的意趣为主，如《放马南山》，也不乏表现空宕壮阔的山河景象，如《乡情乡思》。

    《源》和《天外青山半有无，江流万里月照孤》是石竹溪先生山水作品中的一类典型风格，这种风格利用粗壮笔直的线条将山石的结构规整，用简单而硕大的苔点来代替复杂的皴擦，并以淡墨再次钩染 ，使得山石效果更富质感，以一种现代感十足的状貌与传统的山水形态拉开了距离，其形式本身有着个人的符号化特征，这类风格从早期作品《江南让我动此情》中便有所体现。值得注意的是，石竹溪先生的水墨山水风格的形成是在经过多年的创作积累中逐渐形成的，以其《黄宾虹笔意》为例，艺术家对于传统水墨技法的热爱之情从日常的临摹习作足以见晓。石竹溪先生近年的水墨画作较为典型的特征是画面构成讲求饱满、水墨层次讲求多变、空间营造讲求纵深、用笔精简而用墨豪放，五色俱下而又重留白，如《孤雁》画面中所表现出来的墨色及构图特征，同时在画面的情绪中艺术家也继续流露出一种平和旷达的传统文化心理。

    清代画评家张式在他的《画谭》中说到：“笔法既领会，墨法尤当深究，画家用墨最吃紧事。墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行形乃活。”如此观摩，石竹溪先生精简用笔而挥洒用墨的创作倾向实则是在力图通过难度更大，也更为高级的水墨语言本身来探求当代水墨艺术的个人化表达，并在不失内在传统文脉精神的延续中挖掘新的水墨趣味与活力。

二零一三年七月 宋康于四川美院

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