摘自：艺术家
黄少华是个中国画女画家，她的绘画对象都是现代北方乡间的女性，都在田园风光的背景衬托之下，一种人与自然的亲昵和牧歌式的宁静成为画的基调。
认识少华，在于她的绘画风格：纯洁而充满活力，反映着一种客观的而不仅仅为女性的审美立场，令人感受空间、音响、温度和隐玲丝丝地缠绕着女性成长的文化韵律。1981年毕业于安徽师范大学美术的黄少华，现为安徽教育学院艺术系教授，中国美术家协会会员。1984年从师周思聪，周思聪谢世，为少华留下百余字评价：她在探索新路，“我猜测她是想将文人画高品味的笔墨与民间艺术的色彩和夸张的造型同时汲取”。
周先生所指的文人画和民间艺术原本就十分矛盾，无论从理论还是视觉效果上，都有鲜明反差。
文人画是一种综合型艺术，集文学、书法、绘画及篆刻为一体，是画家多方面文化素养的集中表现，尤其跟书法的关系更加密切。在色彩和水墨两个方面，文人画注重水墨的运用，讲究墨分五色。在中国所有的艺术门类中，诗歌和书法最为源远流长。历史往往同规范相伴存在，越是古老越是刻板、不可一世。其实，艺术是发展的，书法艺术的成长也无一例外地表现着“达其情性，形其哀乐”，“随其性欲，便以为姿”（孙过庭《书谱》）。书法到狂草阶段，其人性的浪漫呼之欲出，行云流水，奔放流畅，一气呵成，痛快淋漓地将悲欢情感倾泻于笔墨之间。书法之如走龙蛇、刚圆遒劲具有弹性活力的笔墨线条，奇险万状、连绵不断的结构、布局和急风暴雨、不可遏制的情态气势，把中国传统重旋律重感情的线的艺术推上美的桂冠，穿透规范的重围，呈现无羁的自由。
文人画重水墨轻色彩，还与中国传统绘画的艺术观念息息相关。即传统绘画一直不曾把真实地再现事物的表象作为创作的目的，而是把揭示事物的内在气韵作为最高的艺术追求。不采取透视法，不固定在一个视角，不重视形体感觉的真实，而重视形象想象的“形似”。“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，……但可行可望不如可居可游之为得。”（《林泉高致》）基于这种宗旨，又形成了民族特有的美学思想，即屏弃华艳，唯取真淳，讲究返朴归真、大巧若拙。
民间绘画艺术是市井文化中的视觉艺术，多表现戏曲、民间故事和传说，此外就是门神。其手法不拘一格，木刻、剪纸、小说插图等完全突破时空框套，直接服从于生活和理性逻辑，使人一目了然。民间绘画艺术追求黑白分明，色彩鲜艳浓重，风格粗犷明快，有强烈的乡土气息。
尝试把文人画和民间绘画风格结合的人不少，白石老人是旗手，周思聪也是一位战士。他们非常勇敢，赋予古老以现代气息，变规范为发展。少华学画孜孜不倦，与仅仅作为规范的传统艺术保持距离，她称国画的线为“笔性”，说“笔性以徐、疾、涩、柔、刚等形式出现，实则是画家内在个性”；“中国画艺术表现的基本语言是通过点与线去表现的，线在西方现代绘画中是作为造型元素而被强调的。在中国，线是作为意象形态而被会意、被提示的”；她在线的世界里，乐此不疲地追求着泉水般的速度、姿态和变化，不只是对比较固定的客观事物的直观再现，而且常常诉诸于主观情感的运动形式。
走上国画艺术之途，少华就没有停息地沿着黄河探访中华发源的印痕。据说，母亲河是她绘画的最初感动。那里没有华艳，却充满帝王生活骄纵恣意尽头的人民的真淳；黄土尘封的窑洞里闪烁出少女的桃花面色；无字的“花儿”传递着男欢女爱的千古绝唱；无奈的繁衍与永恒的母性有机地结合……萧条而远离颓废，安宁却拒绝死亡——黄少华在经济强劲发展、城市生活发达的今天，将男性意志完全抹去，成功地完成了一幅理想的活泼泼的村姑图。
首先，黄少华热爱她所熟悉的农村生活，热爱令她沉浸在镶嵌着车痕的土路，炊烟袅娜，辘护呢喃，斑驳的院门和狗儿的取悦……一草一木吸引着她的眼睛，每个女人、孩子和生灵都仿佛为她而存在。或许现实生活中，作为生产资料的土地已失去传统的意义，乡下的男人多到城市打工，女人和孩子在家里与土地、篱笆和狗厮守，守望田园；或许是丰富多彩的、接近生活本源的乡村情趣的促使，黄少华不由分说地将大自然全部划给女人。女人是自然的组成部分，自然因女人而春光处处。
少华的自然是阴性的，自然是土地，土地是母亲，母亲滋养万物，万物硕果累累。少华的自然是真实的，是女人，是大树，是蔬果。少华的女人都曾从她的眼前走过，是母亲，是姐妹，是女友。她们是英雄，一举一动，一颦一笑，就轻而易举地将日常家事、农事中劳作的艰难、等待的熬煎、哺育的辛苦转化为恬淡安祥的理曲。
在少华的理解中，女人生来属于自然，又用温暖回报自然。事实上，女人更接近人的本位，离功名较远，她们梳洗乔装更多地验证了自然的巧夺天工，她们收获果实只为证实自然的博大胸怀。
其次，少华在上帝特地为她的觉悟而打造的现代乡村生活的活的画卷里偏爱女性，女性铺造了这段生活的基础，永恒和完整自然属于她们。这一点不仅反映在她画中只有女人，还反映在她的女人都在羞花闭月的二八年华，已经走出童年的恐惧，熟知女性人生的苦难却宁愿憧憬完全不同的前途——木梳从乌黑的发间划过，散发淡淡的馨香，她们全然不知地陶醉在自己带给自己的触动的享受之中，如同身边盛开的芍药，全然不犹“画眉深浅入时无”；赤裸的脚上有时穿着绣花的鞋子；与房子为伴，与藤架为伴，与花朵、果实为伴，与狗和篱笆为伴……
房子就是家，女人应该是家的半边天，有父亲、有兄弟、有男友、有丈夫，但是对于广阔天地的冲动，对于理想财富的贪婪，男人们总要在外人、牲口和急风暴雨里表现社会意识中粗犷的阳刚形象；女人家不是，她们用汗水交换收获，用泪水清洗婴孩，静悄悄、静悄悄地积攒着生命，继续她们的家事，指望着自己比母亲辈过得好的、一年比一年好的日子。少华因此而获得满足，她摒弃了现实中的无奈，将中国传统文化中重男轻女的烙印完全封杀，在没有男性世界参照物的情况下，描绘出女性的丰满姿态。
与众多女画家不同，少华对于美的表达不在于唯美的形式上，而寄托在她个人对于美的理解。许多人在评论少华的绘画时，总难免要对她的审美刻意解释。因为她对美的理解透着一种非凡的气势和古拙。少华的“气势”很难一言以蔽之，因为世界对于女性是否可以担当以及事实上女性能否自信甚至欣赏自己的问题无法一言以蔽之。为此，中国画中的女性多以当时唯美的形式表现，直至今日的古装戏仍以美女图作为化妆规范，充斥着取悦异性和自卑。应当指出，少华的艺术创作并不是汉、唐两代绘画、雕刻比较中的那种粗糙、简单和笨拙，她的“气势”更接近女性的自信和骄傲。她的美人绝不在于面容姣好，秀色千千，而是庸懒的目光，浆果般鲜红欲滴的嘴唇，丰满的胸脯——一种唯大自然不能创造的奇思妙想、鬼斧神工的尤物，为存在而存在，与物质社会天衣无缝。“古拙”在于她的人物形象也在于构图：铺天盖地，满幅而来，画面塞得满满的，几乎不留空白，其丰满朴实的意境让人感受单纯和洗练，在久违的原始自由和非写实的浪漫主义中获得升华。
少华的画风又绝非士大夫雕琢的“写意”，她以一个女人的力量努力地追踪民间艺术与文人画天生的融合，仅此一点，尚未进行分化的汉代艺术曾呈现过整体的民族精神，中华本土的音调传统：那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那在满目琳琅的人对世界的行动征服之中的古拙气势的美（李泽厚《美的历程》）。然而，少华的力量是有限的，所以，她的国画美学显得那么特殊，令人窒息。
超越绘画的空间限制，神话文学显出自由和猖狂。藤架是中国神话中不可或缺的道具，在特定的日子里，万籁俱寂中藤架可以实现载负着理想的神话。比如，农历七月初七，天上有一对情人将踏上鹊桥去相会。藤架是少华忽略的异性线索吗？准确地说，牛郎织女是一曲伴随少女成长的歌，比起谈婚论嫁的现实，惟独这个故事将女性当作爱情的重祛码永远压在天庭和人间的双重天平上。藤架上的苍穹，神不是主宰、没有恫吓和支配的力量，与人类争夺着喜怒哀乐。藤架下的人间，男女老少在为一个结果共同祈祷，宽容莫须有的真爱。那个头枕双手的少女是否在联想牛郎织女？可能的，但是可以肯定，画家己为她铸造了性格中的顽皮：孤独而不寂寞，驰骋天上世界、参与和分享神仙的意志。
一只狗，大而毛色浓黑的狗是少华的绘画中不可或缺的道具，总趴在她的画上，好象朋友。篱笆、女人和狗缔结为盟友，寂寞而不孤独，有理解、有界限、有帮助，看上一眼，摇摇尾巴，挡住身影。少华的狗也不美，是卫士式的忠狗，保卫宁静，看守篱笆。乡下人家都有狗，女人喂养它，喂养所有的生灵。男人们外出了，狗跟着女人，不许陌生人靠近……狗，为异性保留想象的空间。黄河水、黄土地赋予黄皮肤、黑头发的人种无限的生活创造力都变成画家的创作激情。黄少华的画在纯粹的视觉语言上没有惊人之处，或者说她不屑创造什么深奥的词语，她只是用一个女人的眼睛截取人们在不知不觉中失之交臂的画面，表达她热爱生活，热爱平凡的灵魂。她通晓中国农村女性如何表达自己感情的方式，她捕捉每一种方式的行为特点，欣赏它们，再用独特的形式表达她的欣赏。
少华的欣赏和表达究竟是什么？是爱。“爱”已为千百万人千百万次说得平庸了，听起来没有情绪激动和热血沸腾。少华表达的爱有切肤之感，为体谅母亲、为答谢姐妹、为宽容女儿。和所有的情感表达一样，爱的表达在绘画中也难得永恒，可能失之于细部的精致，可能失之于布局的平衡，更可能失之于画家的盛名—多少曾经催人泪下的画家故事和作品在盛名的光环中黯然褪色？少华的爱是二八年华的冲动，无所顾忌地汲取和无所留恋地尝试，青春的气息洋溢于每一张作品。
少华可能成长，但白石的旗帜依然猎猎作响。古稀之年尚且敢于革新，少华年轻，一路向那旗帜奔跑。
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2001年5月于北京