葛庆友，美评，唐跃_文艺评论

元气淋漓障犹湿

——我对葛庆友大写意山水画的理解

唐跃

我撼叹庆友先生的画，尤其是山水画，尤其是烟岚满纸元气淋漓的山水画。庆友先生的这些画作，水天一色，云山齐飞，都是一泻千里的浩荡无边和逶迤不绝，都是茫茫一片的灿然和绚烂。面对这些洋溢着泱泱大美的作品，我不由自主地飘飘然想被吸附进去和包容进去。我知道我在进入画面之后将会显得多么渺小，却丝毫没有自卑，完全心悦诚服并且愉悦着畅快着，热切地盼望以微小之躯去接受浑然廓大的艺术境界的洗礼。
　　说庆友先生的山水画书一派元气淋漓的境界，在技法上归功于大块面的泼墨和水墨晕化而成的墨色氤氲的效果，以及由此造就的大写意山水风范。但愿我不是言重了——当我们的眼光一旦抛向中国山水画发展的历史长河，就会陷入理论与实践相互脱节的窘境。在理论上，对纵横挥洒的创作状态和水墨淋漓的艺术境界推崇备至，实践上却被温文尔雅的小写意山水牢牢占据着主导地位。北方山水也好，江南山水也罢，都难免工致温婉有余而洒脱奔放不足，与兴会淋漓了隔着一段距离。当然，我这样议论无意把庆友先生抬到“高处不胜寒”的危险地带，只是有感于大写意山水的实践价值受到低估，从而对他的画风倍觉亲切，那是一种久违重逢般的亲切。
　　认识庆友先生之前，我曾在友人出见过他的画，大都花鸟之类。给我留下深刻印象的是水墨团荷，于用墨用水之间一气写出十里荷塘，那浑圆的荷叶如同飞速旋转的风轮，含烟带影，绰约生姿，像是得到徐渭大写意花卉的真传。大约是1996年，我结识了庆友先生，获赠一部《葛庆友画集》，较为完整地了解到他的画作面貌。在这部画集中，《荷塘步月》、《栽荷花十里，一钩新月》、《秋到团荷叶上来》、《鱼戏莲叶间》等作品强化了我的既往印象，而另一些山水画，则在更高的层次上刷新了我对庆友先生的认识。对照之下，我从那些花鸟画中体会到的是趣味，尽管是超凡脱俗的趣味；而从这些山水画中，我感受到的是震撼，有如置身于无边无际的平川或草原的那种震撼。

　　记得那到《葛庆友画集》时，我的目光在用作封面的《暮霭沉沉楚天阔》上停留了很久，那是我所见到的第一幅庆友先生的山水画。画面上几株垂柳伴着一位浪迹天涯的路人，路人侧目西望，沉浸在黄昏时分的荆楚风光之中。其实，这位路人的眼中全然不见山石青翠和草木敷荣，唯有一派墨色浓淡变化丰富而层次分明的旷天阔地，他是迷恋于水晕墨章而流连忘返的。打开手中的画集，浪迹天涯的路人不断延伸着他的旅程，身份也在不断地转换。当他来到西北边陲，便高吟一篇《长河落日》；当他来到蒙古高原，便唱响一篇《草原之恋》；当他来到青藏高原，便；留下一段《雪山之旅》；当他以现实老人的姿态站上黄土之巅，便迎来一片《桑榆未晚红霞满天》。所有这些画作，无一例外地把绝大部分画面用作泼墨并且适当融入色彩的鲜润空间，坚决倚靠水墨渲染所生成的韵致，生动表现出大地无语长空万里乱云飞渡的山水意象。
　　最近几年来，庆友先生虽然在山水画、花鸟画、人物画多条战线上全面出击，最见效的仍然是大写意山水。诸如《雨后复斜阳》、《雁南飞》、《暮色苍茫》、《大漠驼铃》、《牛铃声声》、《春到高原》、《走进西藏》等一系列作品，在水分渗破墨色的浓淡关系上更加自然天成，在彩色介入墨色的结合关系上更加水乳交融，在大范围泼墨泼彩与小面积留白的对比关系上更加恰到好处，标志着他的这种画风日臻成熟。欣赏庆友先生的画作，我不禁想起清人方薰《山静居画论》评价大写意的妙语：“直须一气落墨，一气放笔，浓处淡处随笔所之，湿处干处随处取象，为云为烟在有无之间，乃臻其妙。”去年，庆友先生挑出一幅《走进西藏》参加第四界全国山水画展，在5000幅送展作品中独占熬头，夺魁而归。细看这幅佳作，于泼洒墨色的同时又泼出一块玫红来，明亮地覆盖在雪山上，使残阳如血的光影景象在水墨天地里得以鲜艳夺目的展现，的确身手不凡。如果从山水画发展的大背景来看这次获奖，或许还表达了评奖集体的情深意切的倡导和呼唤，倡导和呼唤的对象何止是一幅画作，而是庆友先生大胆实践着的未必尽善尽美的一种画风。
　　自唐代王维开创“破墨山水”，继而有张璪、王洽兼用泼墨破墨的发扬光大，很快达到了杜诗所谓“元气淋漓犹湿，真宰上诉天应泣”的大写意山水高潮。遗憾的是，尽管许多古代画学著作对他们的作品有过出神入化的评价，我们现今却无从看到一幅真迹。更加遗憾的是，自唐以将数百年，南宋出现了梁楷的泼墨人物，晚明出现了徐渭的泼墨大写意花卉，却从来没有人去纵恣尽情地渲刷元气淋漓的山水图画。现代以来，傅抱石先生、张大千先生探索着弘扬这个传统，建树已有公论。庆友先生沿着这条途径一路昂首阔步走来，虽在成就上不能与画史留名的大师们比肩，但以运用墨法的坚定性和彻底性而言，一定是有过之而无不及。实际上，庆友先生所走的途径布满荆棘。无论是王维，还是张璪和王洽，在墨法上受到热情赞扬的同时，在笔法上都遭遇了尖锐的批评，后世少有继承者不会与此无关。然而，王维、张璪、王洽们的笔法功夫如何，如今无从考证；至于庆友先生，却决非“有墨无几笔”的浅薄之辈，他作品中的许多人物，线条简约流畅而跌宕多姿，可见用笔的纯熟。而且，他的每幅画作中肯定会有一块笔法细腻精到之处，与泼墨破墨的粗矿疏朗形成呼应，完成虚实相生的构图格局。庆友先生更多地用墨，显然不是技法方面的扬长避短，而应当归结为出于艺术人格和艺术理想的一种郑重抉择，也是艺术主体精神的本质反映。
　　得知庆友先生获奖的消息，我向他表示祝贺，他只是嘿嘿咧嘴一笑：有啥贺头，画又没长，还是那样。话说得轻巧平实，却是他恬淡率真的真实人格体现。庆友先生是一位直抒胸臆的北方汉子，他要把生命元气倾泻在画面中。建立在这样的艺术人格和艺术理想之上，水墨气息呼之欲出的大写意艺术语言便成为最合理最贴切的选择。庆友先生作画，不像许多古籍记载中张璪、王洽那般“醺酣之后，或笑或吟，脚蹙手抹”，甚或“以头髻取墨，抵于绢素”，依旧是笔墨当家。但从一边笔走龙蛇一边谈笑风生的放松状态可以看出，庆友先生的主体精神不受任何外在束缚，创作心境自由而畅达，颇有解衣般礴旁若无人的气度。这样的艺术主体精神，投射在艺术语言的使用上，无论如何不会是谨严蕴藉，只能是纵横驰骋，潇洒步入元气淋漓的水墨世界。
　　我在表达对于庆友先生画作的理解时，比较大地圈定了我的理解框架。这种做法其实吃力不讨好，很容易在阐述过程中暴露自己的知识盲点。但我固执地进行不无风险的尝试，是因为我坚信，如果背离了中国山水发展的历史坐标，理解庆友先生画作的努力就会失去太多的意义。