（一）

    “现实到理想”是方贤道自己的句子，很精炼，很合他的创作逻辑。
    美术史家看绘画，把画家都想方设法归类，有古典主义，现实主义，写实主义等等，不然无法下笔。就象给犟驴要加上勒头，一索子就能牵走。依我看，所有的画家，不管是什么流派，笔下有无现实感，是判断作品的重要拐杖。西方画史上有一画家——爱德华•马奈，史家很难归类。有书把他和库尔贝排在一起——现实主义；有书把他和莫亲排在一起——印象主义。其实说他是印象主义，怕莫奈也不会同意，马奈没有从早到晚的画睡莲和日出，刻划人的精神世界仍是他不同于印象派的重要标志。说他是现实主义，依我看，他比库尔贝更有现实感，他生命中最后一幅作品——《弗里——贝热酒吧间》人物明显地缺乏道德判断，他喜欢和留恋咖啡馆的人物和气氛，他认同这种生活方式，没有超现实的氛围，也没有批判精神。
    贤道画的是中国画——使用毛笔和宣纸，背靠的是现实感相对薄弱的主流绘画传统。以人物画言，释道人物占了中国绘画的大宗，虽然有的画家也画渔父，村姑和底层劳动人的形象，如黄慎、齐白石，但人物总是冒着铁拐李、何仙姑那么一股子仙气。本世纪初，留法回来的徐悲鸿，强一调了写实，抨击马蒂斯、塞尚搞形式主义，他的画清高绝俗，洋溢着浓郁的古典主义气氛，和他同事吕斯白比较起来现实感也相对薄弱。文革中人物画受政治气氛左右，高大全，戏剧化的造型把人物暴露在观众惊奇的目光里，人物在腾空，而现实的空气逐渐稀薄。当代新文人画的很多作品，画得好，但是缺乏现实感。
    方贤道的绘画是在八十年代初露头角的。82年他的作品《夏憩图》被黄胄看中，入选了中国画研究院首届画展。84年画的《故土》是有意思的。凤阳皇陵前的石人石马成了人物的背景，农民和牛一家子兀坐在田野上，有着沧桑的氛围。这张画是他的早期作品，也许他现在并不会很满意，但是，对人物的理解和感受那时就有自己的个性了，自然、朴实、深入，决不做作，这是贤道绘画现实感的基础。
    现实感来源于对现实事物的尊重和理解，既不拔高，也不贬低，你理解生活，并不疏远它。它反映了你的生存状态。我认为《画家和老农》是贤道作品里最基本的一张画，我用了基本一词，是因为这张画反映了他的绘画思想。
首先，以画家和老农为母题的构图方式在以往的中国画里没有。画家和模特儿是西方经典的绘画母题，你翻翻毕加索的画册就可以知道，但是画室里的气氛是超现实的，而《画家和老农》的环境，却是平平常常的农村生活场景，向日葵啦，山鸡什么的，这种日常的场景因画家的介入，陡然增加了戏剧色彩。画家是一个外来者，他睁大了眼在观察他的对象。老农挂着锄头。倘若在画室，他是在摆姿式，此处是田间，他的身体绝对是一种自然状态，他们对视看，你中有我，我中有你，形成了绘画的母题效果。
    在方贤道看来，绘画的形来自于写实，这个结论不是绘画的唯一解，但却是贤道绘画的基本出发点。他不是不欣赏符号似的抽象绘画，但他自己就是舍不得离开写实的形。朋友聊天，他指着毕加索一张晚期线描说：你看，毕加索再夸张，形还是抓得很准。他又一次指着日本画家富岗铁斋的漫像似的人物说：你看，富岗铁斋的结构还抓得准。谈起了写生，他很动情地说：北方老农的脸就象斧劈刀砍，一层层皱摺，象山峦丘壑一样，而城里老人的脸上都是松松垮垮的。《画家和老农》画里的画家就是他自己，他盯着老农那风吹日晒的脸，这是一张现实的脸，他反映着农民生活的本质，并且认同他。 “形”的意识和现实感紧密不可分。
    方贤道的代表作之一是《六老汉笑春图》。六个老汉或坐或站在一丛丛迎春花中，背景是起伏纵横的山峦。六个老汉，六张笑脸，这是发自内心的农民的天真纯朴的笑容，春的笑容，这是最本质的笑，这是最持久、最耐看的笑。这令人想起了法国画家的《晚祷》，都描写了农民的精神世界。但《六老汉笑春图》把中国农民的憨厚朴质和天真画得何等的到位，不信你也画个中国似的《晚祷》看看。如果你硬要老农耳朵上夹上一支笔，或手上拿一张文件什么的，你就破坏了农民的最本质的生活状态，这是对农民现实生活的否定。我相信，贤道的画里也许有一天会出现电脑的，但电脑并没有什么价值取向的，他只不过是和磨盘一样是那时农民的一种工具。
    我看人物画重在动态。动态反映了人的生活本质，动态反映人物的精神世界，有人一辈子没有独特的动态。杰出的小说家米兰•昆德拉说：“人多动态少”，精辟之极，贤道画里的人物的动态不是揭示个性的魅力的，只是一味的淳朴，使动态符合农民的现实生活，并提炼出较有味的动势。这样就避免了矫揉造作和戏剧腔。但独特的有意味的动态，贤道仍然有再发现和塑造的必要。人物画的创作，贤道深有甘苦，不然画个《醉酒图》，人一歪倒就了事， 岂不简单。
    贤道画理想的一面体现在对意境的经营上。他的素材都是现实的，但是空间却多少有点虚拟了。贤道画法实的地方有些类似凡高，对具体的事物具体的人物充满情感。他的淳朴、厚实的人物造型，饱满、绚烂的向日葵和花卉植物，是可以祭献在凡高墓前的。但是贤道的画，并不痛苦和压抑，他画法虚的地方有些象高更，他把中原地区的农村当成了太平洋上的塔希提岛，他认现实中提炼出一个理想的、充满辛勤劳作而又恬淡安祥的乡村。正如他自己所说：“把我和乡村联接起来的是情感因素和审美取向，朴素美的含义，离不开自然、和谐、本质，庄子把朴素美上升到审美的最高境界。尊重自己的审美，在纯朴的农民那儿得到滋养。”

（二）

    贤道对“笔墨”一词是深刻地理解的，或者说他天性如此。在别的画家那里也许是个问题，但他没有，他既没有说过“笔墨就是一切”，也没有说过“笔墨等于零”，笔墨在他那里化成了“笔性”，他说有人笔性不好，一辈子“其俗在骨”，无可救药。
    看亚洲杯足球赛，他说日本队员球性很好，这是整体的足球意识和能力的提高，比中国队整体领先了一茬人，贤道从球性又想到了他的笔性。其实喜欢或肯定一个画家的作品，你得看他画的方方面面，但是否定一个画家的作品，一眼就够了，这一眼就是对笔性的判断，你非得让普拉蒂尼看完全部的亚洲杯才能判断中国足球的水平，非也，看一场比赛就够了。但是如果画画不用笔那就是另外一回事了，贤道的思想并不复杂，他抓本质，他一副知根知底的模样。
    听加拿大钢琴大师古尔德弹巴赫，贤道说古尔德有一种内在的流畅感。我知道他还是在谈笔性。
事实上，就艺术样式来看，绘画是制造痕迹的艺术，从仰韶彩陶上，那些小棍划出来的类似或图形或文字的符号，到今天，林林总总的各种材料的手绘的艺术。从笨拙和幼稚的原始绘画，到齐黄潘吴所代表的史有定论的中国画发展的一个高峰为止，宣纸的纸本绘画，形成了一个精致典雅的艺术系统，他的诗书画印的内涵外延形成了古典中国艺术的主流形式。当然有人要宣告他进入穷途末路，事实上站在某个角度看，他早已显示了它的末世相，但是也只有在这个时期，中国画摆脱了他的沉重的负担，在极具修养和有个性的画家手中，创造性地活着，沉浸在他末世的幸福里，而且相信这种幸福能延伸到来世。
    贤道画画讲状态，但凡对中国画真正有体会的人都讲状态。石涛画语录里讲蕴，蕴在字典里己经查不出是什么意思了，史家都己失语。但蕴还活在贤道身上。看看《六老汉笑春图》，我又想起了贤道的“有一种内在的流畅感”这样的谈音乐的话。内在，是一个艺术家全部修养的总和，而流畅则是技巧的自如的表现，
贤道的文字极少。我只看到他自己画册里的一篇自序《和谐•朴素》——走进乡村的感想。短，每个字都经过咀嚼，在心里过过。“拙重的玉米沉坠于树权”，这样的句子包含他的独特感受，一如其画，内含而不滥情，是真正一等的文字。如果画画人还读杜甫和陶渊明，是否有同感？贤道应该多写。
贤道治印。贤道画画的印章基本上自家刻，足见他对印章重视。印章既是画画的一个细节，同时反映他的绘画修养。贤道说：“《六老汉笑春图》和《山歌》的构图，来自于印章。”不治印的人怕不能理解。为什么在讲究诗书画印的时代，看画的人有先看印章的习惯，现在的人怕不能理解。巴尔蒂斯——这位西方绘画大师能理解，他对中国的观众说：“书法是一切造型艺术的基础”
    贤道“沉敛心志，贴近自然。”境由心造。心驭笔，笔运墨，与纸交谈，绝不造作，“合于桑林之舞，中于经首之会”（庄子语）。有如演奏家，羞于磕磕绊绊，或徒以炫技不重内含。贤道捏着毛笔的手，犹如持弓操弦。
    贤道的绘画，我作如是观。

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