一、民间文学

（一）桐 城 歌

申报单位：安庆市桐城市

桐城歌是起源于安徽桐城的一种地方民歌，是劳动人民集体创作的一种韵文形式的民间文学，同时又是一种融词、曲、表演为一体的综合艺术。

桐城歌由山歌、民谣、小调三大类组成。具体类别可分为传说、风土、时政、劳动、生活、情爱、仪式、事理、趣味、灯歌、儿歌等。早在明代以前桐城时兴歌（情歌）就流布于湖北黄梅一带和江浙吴语地区。以其独特的七言五句式体式、委婉凝练的语言、优美动听的曲调等艺术特色，广为传唱，乃至刊布成帙（《明代杂曲集》及冯梦龙《明清民歌时调集》均收录桐城歌），不仅成为安徽歌谣盛行时期的主要本土民歌，而且还影响到“湘、鄂、赣以及浙西地区”等更大空间，历史上形成了一种范围广泛的“桐城歌谣文化带”，尤其对黄梅戏的形成和发展，起到基因性孕育与塑造作用。桐城歌的历史地位和艺术价值，很多专家学者撰文给予高度评价，国家屡次编辑出版的《中国文学史》亦作了充分肯定与介绍。20世纪50年代搜集了大量桐城歌原生态音乐资料，80至90年代相继整理出版《桐城歌谣》、《桐城传统儿歌三百首》，先后举办六届桐城歌演唱会。

桐城歌是中国歌谣发展史上值得注视的文化现象，具有鲜明的地方特色。尚有很多原生态歌谣资料有待发掘，不少濒临失传的桐城歌曲调和吟唱表演形式，需要及时抢救与保护。发掘、保护、研究桐城歌，具有较高的艺术价值、审美价值、社会价值。

二、传统音乐

（一）当涂民歌

申报单位：马鞍山市当涂县

当涂民歌起源和流传很早，据记载，在明末清初就有民歌的演唱。广大劳动人民在长期的生产劳动和生活中，口头上创作了大量的民歌，干什么农活就唱什么歌。这些民歌曲词优美，内容丰富，结构严谨方整，节奏轻盈明快，以其清越、悠扬、婉转的风格，深受人们的喜爱。

解放后，当涂民歌逐渐兴旺和繁荣起来，上世纪，五、六十年代发展到鼎盛时期。当涂民歌不仅数量多，而且表现形式丰富多彩。当涂民歌分布较广，由于地域差异较大，分平原、圩区、丘陵山区，民歌的内容和形式也各不相同。流行于当涂大公圩一带的是号子、牛歌、舞调；流行于博望、湖阳、新市一带的是船歌、渔歌、灯歌；流行于沿江采石、霍里、新桥一带的是秧歌、对歌、门歌等。由于民歌演唱的场合地点、条件不同，导致了体裁的多样化。当涂民歌不仅是反映人们生产、生活方式，折射审美观念的载体，对当地文化也产生过许多影响。歌曲内容体现了大量的生产习俗和生活习俗，显示出独特的地方性民间音乐和语言艺术的魅力，以及特有的叙事抒情风格。

当涂民歌，口头创作，口头演唱，口耳相传，使民歌具有一定的欣赏性和艺术性，是不可多得的音乐和语言艺术珍品。

（二）巢湖民歌

申报单位：巢湖市

巢湖市位于皖中，襟江环湖，境内有距今三四十万年前的“和县猿人”遗址，证明这里曾经是中华文化的发祥地之一。

巢湖民歌，伴随着巢湖古老的历史，经历了一个由简而繁，由单一而多样的演变过程，一直传唱至今。

巢湖人爱唱、爱编民歌。“望风采柳”的创作形式，使聪慧的歌唱者可以见什么唱什么，走到哪唱到哪，干什么活唱什么歌，巢湖民歌有号子、山歌、小调三大类，品种齐全，内容丰富。

建国以后，巢湖民歌有了长足发展。文艺工作者搜集整理了1000多首原始民歌，有500多首被编入各种歌曲集。其中111首被编入《中国民间歌曲集成（安徽）》，20首被编入《安徽民歌100首》，30多首被编入中学课本和上海音乐学院，中央音乐学院教材，20多首被上海唱片社录制成唱片在国内外发行，并馈赠联合国教科文组织留存。1955年3月，巢湖民歌《姑嫂对花》被农民歌手胡吉英，刘宏英唱到北京怀仁堂，受到毛泽东等党和国家第一代领导人的亲切接见。

巢湖民歌是巢湖人民喜闻乐见的艺术形式，继承、弘扬巢湖民歌，对丰富人民群众的文化生活具有重要的现实价值。巢湖民歌的题材内容和体裁特征，对研究安徽民歌史和中国民间音乐史，有着较高的学术价值。

（三）五河民歌

申报单位：蚌埠市五河县

五河民歌种类繁多，曲目丰富，主要艺术表现形式为表演唱和白口，兼有独唱、对唱、说唱、小演唱等多种表演方式，曲调委婉，欢快流畅。

    五河，河湖纵横，素有“泽国”之称，三万年以前先民们就在这块土地上繁衍生息，传承文明，创造灿烂的历史文化。有着深厚文化积淀的土地，是五河民歌蕴孕的土壤，五河民歌在明代洪武三年（1370年）就已形成，经过明清、民国时期的发展，至上个世纪七、八十年代，以五河、蚌埠为核心，播布皖苏两省十几个县市的广大地区，出现了《摘石榴》、《打菜苔》、《四季颂淮北》等一批优秀节目、产生了马流柱、曹新云、张红曼、薛胜友等一批著名民歌手，鼎盛时期“姐在南园摘石榴，哪一个讨债鬼隔墙砸砖头”的优美旋律随风飘荡，不绝于耳。

五河民歌类型有劳动号子、秧歌（田歌）、小调三大类，初步普查统计有70余首，其中以小调类的民歌较多，也最具有五河特色。

五河地处淮北、淮南、苏北交界之处，其语言、文化等方面既受到中原文化的影响，也受到吴文化和楚文化的渗透，其民歌风格、旋律，既包含着淮北那种侉腔侉调、粗犷豪迈的元素，又有着节奏平稳、小波浪式的旋律线条，带有很强的抒情性，成为淮河中下游地区优秀的民间音乐。

（四）徽州民歌

申报单位：黄山市

徽州不仅拥有美丽神奇的黄山，更有着很多与之相辉映的徽州民歌。它联袂着徽商、徽学、徽画、徽医，组成了一个璀璨的星座，向世界闪烁着黄山山水的俊伟旖旎，向世界倾诉着黄山人的丰富的内在情怀。

早在七十年代末，八十年代初，徽州本土的音乐工作者，力排当时音乐界的所谓“徽州没有民歌，至少徽州是个民歌贫乏区”的错误认为，根据当时文化部关于抢救民歌的指示精神，深入各区县全面深入挖掘，整理徽州民歌。历经二十几年，徽州民歌一批又一批地展现在人们面前，它们象一朵朵朴实无华的山花，它们象一滴滴透亮晶莹的泉水，人们为之惊讶，为之感叹。

徽州民歌不但内容丰富，而且体裁多样有号子、山歌、小调，小调中又有不少民俗、歌舞另外还有一些佛教、道教歌曲。早在八十年代初徽州民歌中屯溪民歌《小石桥》歙县民歌《牧牛花鼓》、《猜谜对歌》、《十二月花》等由中国唱片社录制成唱片向国内外发行，安徽人民广播电台将屯溪民歌《小石桥》作为听众欣赏节目向听众播放。1994年中国国际广播电台向国外播放屯溪民歌《小石桥》歙县民歌《十二月花》，2005年屯溪民歌《小石桥》被列入中学生音乐教材。

从此徽州民歌以她不带修饰的天然风流从山壑崖隙，从水边地头，从阡陌幽巷向人们走来，徽州先人，在辛勤劳作之余，用他们的民歌装点生活，用他们的民歌弘扬“徽骆驼”的精神，用他们的民歌记录徽文化中最本质无染的一页。

（五）大别山民歌

申报单位：六安市

在皖西在六安，大别山纵横千里，淮河水穿境而过。皖西大别山民歌以山而生、以水而传。山水相连，生生不息。民歌多以山歌、茶歌、秧歌、排歌、小调、劳动号子为主。皖西大别山民歌在音乐上，传承了上古时期部落的民谣，在内容上，反映了古代时期的社会演化过程，体现了近现代时期的革命、劳动、生活等发展面貌。如：有反映皋陶治法、大禹治水、楚汉之争，以及辛亥革命、红军起义等民谣民歌；还有反映社会建设时期的生活、生产的民歌；以及反映各个历史时期的六安社会风土、人情、民俗等民谣民歌。最有影响的是《八月桂花遍地开》、《送郎当红军》等革命民歌唱遍全国。在原汁原味本乡本土的皖西大别山民歌中，最有影响的是《挣颈红》、《慢赶牛》等曲调，曾在安徽乃至全国产生过巨大的反响。主要特征有：1、原生态特征；2、明显的地域特征；3、综合的艺术特殊。主要价值有：1、历史学价值；2、美学价值；3、社会学价值、艺术学价值。

皖西大别山民歌以山水相依的独特地域性，兼收了通过水路流传来的其他不同形式民歌艺术特点，又不失自己的本土的大山山歌之特色，既具有山的沉稳、豪迈、厚实之特点，又具有水的流畅、悠扬、灵动之风格，是极其重要的非物质文化遗产。

（六）道教音乐（齐云山道场音乐）

申报单位：黄山市休宁县

    休宁县齐云山道教文化源远流长，历史悠久，泱泱古岳1200余年。正一派道场音乐作为道教文化的重要组成部分，与道教各类大小斋醮科仪活动相辅相成，同系

一脉，道有多久，乐有多长，沿袭至今。

道乐演奏人员为道场中的“文场”，由器乐、声乐两部分组成，道场上道士们有说有唱，有音乐有舞蹈，登场者少则七、八人、多者十四、五人。锣鼓笙箫，经声悠扬，喧闹悦耳而又庄严肃穆。

齐云山道场名目繁多，主要有《绪天科》、《小火连度》等25种；演奏道乐的民族乐器有：鼓、大锣、磬、木鱼、二胡、琵琶、箫、笛、唢呐等。道乐主要曲牌名有：《步虚韵》、《主云飞》、《真香初炷》、《大开门》等。

齐云山道场音乐以原始老谱“工尽”谱（工、尺、上、乙、是）五个音符进行演奏，韵律优美，缥缈飞翔，给人一种美的享受，一种精神与心灵上的抚慰。它是我国传统文化、徽文化的重要组成部分，是一种极富生命力的民间传统音乐。它以其强烈而又独特的宗教信仰色彩，彰显出我国正一道与地域文化紧密结合的魅力。

三、传统舞蹈

（一）花鼓灯

申报单位：蚌埠市、淮南市凤台县、阜阳市颍上县

花鼓灯是安徽省优秀的民间艺术，具有较高的知名度，作为汉民族舞蹈的代表之一在舞蹈艺术中有着广泛影响，是安徽省流传较广、参与人数较多、较为丰富多彩的一种民间歌舞艺术。

花鼓灯主要流传于蚌埠、淮南、怀远、凤台、颍上为中心的淮河流域的二十多个县、市约3万平方公里面积、700万人口的广大地区。

据《凤台县志》记载，花鼓灯“历史悠久，宋代就流传于淮河流域的凤台、怀远一带”。民间传说，包公放粮赈济，百姓为感恩德，以“玩鼓灯”的形式欢庆，相沿至今。

花鼓灯主要由舞、歌、锣鼓演奏组成，以音乐、舞蹈、灯歌相结合的艺术形式，通过情节和人物来表现生活事件和群体情绪，它把情节性的双人歌舞与情绪性的集体歌舞有机地结合起来，创造了比较完整、系统的民间歌舞艺术，具有鲜明的艺术风格和浓郁的民俗特征，是淮河文化在舞蹈方面的集中表现。兴盛时期，花鼓灯形成了以地域为特点的怀远、凤台和颖上三大流派，涌现了《抢板凳》、《抢手绢》、《游春》等完整的有人物有情节的传统舞蹈节目，产生了一批有代表性的民间艺人。

花鼓灯艺术热烈、奔放、优美、细腻，较为充分地体现了汉族民间歌舞的特点。近年来，还应邀参加国际艺术交流活动，产生了良好的影响。

（二）火老虎

申报单位：淮南市凤台县

火老虎是流传于凤台境内的一种民间舞蹈形式，主要流行在该县的刘集乡山口村和大山镇淮丰村。

火老虎的形成，来源于五代十国的一个传说，后周与南唐争夺淮南，激战寿春（今寿县），这次战争在凤台人民群众中留下许多传说，其中就有后周将领赵匡胤率领数万精兵攻打寿春，使南唐将领余洪被迫逃到八公山篼笼冲。后周名将刘金定率领精兵追赶，并放火烧山，八公山上和淮河岸边芦苇大火，林中老虎被烧起火，急跑下山。火老虎根据这个历史事件和传说衍生而来。

火老虎在制作上，采取夸张和写意的手法，把一只威武凶猛的老虎展现在人们面前。

火老虎表演角色有老虎、雄、雌狮、幼狮、土地神、领狮者。在表演中通过老虎的扑、剪、扫等动作与狮子打斗，在打斗的过程中，加上音乐锣鼓的烘托，使整个场面激烈，惊心动魄，扣人心弦。

火老虎最大的特点就是表现一个“火”字，所以只有在晚上才能看出艺术效果。同时它受季节限制，一般情况下在春节期间演出，表演者穿厚紧身衣服，然后再系上扎制的虎皮，特别是结束时表演者要跳入水塘里，一是表示老虎被狮子打败，二是为了扑灭身上的火，所以表演者即要忍耐烟熏火烤，又要抵抗寒冬腊月冰水寒冷的能力。

火老虎的形成，反映了淮河人民吃苦、耐劳的精神品质，这种表演形式，不是任何人都能表演的，只有受过专门训练的人才可以表演。这一民间艺术，反映了凤台的历史背景，人文景观，对研究淮河中段历史文化、社会生活都具有重要意义。

（三）傩舞（祁门傩舞）

申报单位：黄山市祁门县

流行于祁门的傩舞是中国远古时腊月里驱鬼逐疫的一种祭仪，源于原始巫舞。人们戴着面具，把自己装扮成比臆想中的鬼疫更凶猛狰狞的傩神，跳着凶猛、狂热的舞蹈来驱邪。在徽州汉代就开始有“方相舞”和“十二神舞”的名称。后来傩逐步向娱人悦众方面演变，加强了其娱乐成分，内涵也大为丰富，其中包含了驱邪扶正、祭祀祖先、祈福求安、祝祷丰收等内容，出现了表现劳动生活与民间传说故事方面的节目，发展成为傩事。

傩舞，亦称鬼舞、舞鬼。在远古时期，祁门地区交通不便，生活水平极为低下，徽州原住土著山越人对各种自然现象和身边所发生的种种事物缺少正确的认识，人们要战胜妖魔鬼怪，只好借助神的威力与妖魔疫鬼进行斗争，乞求神灵的庇护和保佑。基于人们对万物有灵的观念，从而产生了一种驱鬼逐疫、迎神纳吉为目的的原始祭祀活动——傩。

祁门傩活动历史上一直很普及，明清更为盛行。祁门县立春前的一天，县令要率领下属到城东郊占卜水旱，老百姓则扮戏相从，立春日则祭祀太岁行傩。其它县也是如此。如果说春祀傩仪尚带有古傩驱鬼逐疫意义的话，在民间迎神赛会中出现的傩，则纯粹是一种娱乐了。祁门县社景六月十二至十四日举行游太阳神赛纪念“八灵王”的游行活动，人们在队伍中边歌边舞，即为傩舞。

祁门傩舞形象地凝聚着傩文化所体现的宗教意识、民俗意识和审美意识。透过弥漫着宗教色彩的傩窗口，从中可以窥视到我国多民族不同历史阶段的文化风貌、民风民俗，是不可再生的民族文化遗产。

（四）灯舞（东至花灯舞）

申报单位：池州市东至县

东至花灯由“六兽灯”、“磨盘灯”、“八仙过海灯”、“五猖太平灯”、“龙灯”、“狮子灯”、“蚌壳灯”、“旱船”等十余种形式各异的花灯组成。主要灯种源于300多年前，有的根植于本乡本土，有的异地流入，表演形式各异，具有丰富的文化内涵。内容涉及到民间舞蹈、民间音乐、民间手工技艺、民间美术和宗教信仰等诸多领域。东至花灯主要流传于东至县的石城、张溪、高山、官港、木塔等乡镇20多个大姓家族，以家族为演出单位，以请神祭祖、驱邪纳福，祈求太平为目的。

花灯均伴有民歌、山歌、戏曲、舞蹈等。灯会一般从正月初二开始，正月十五结束没有的要到二月初二圆灯，习俗不一。东至花灯汇蓄和沉淀了多个历史时期诸多文化信息，仍保持着古朴、粗犷的原始风貌，是光大农村最重要的一种民俗活动；是汇集工艺美术、戏剧、舞蹈、音乐、武术表演等一种民间艺术形式；是把扎彩灯，唱文南词、黄梅戏、敲十番锣鼓汇集于一体的民间艺术大烩萃，是千百年来劳动人民智慧和汗水的结晶。通过玩花灯，人们既欣赏到精湛的民间工艺美术作品，又可以再现一些古老的戏剧表演艺术形式。

目前，东至花灯仅靠“口传身教”的方式传承，随着老的花灯艺人的先后故去，精湛的技艺已部分失传，现在演出已显逊色，加上年轻人对花灯艺术价值的认识不深，缺少自觉继承者。因此，东至花灯急需进行抢救性保护和传承。

四、传统戏剧

（一）徽  剧

申报单位：安徽省徽剧团、黄山市

明末清初，徽戏形成于安庆石牌、枞阳、桐城一带，其基础是青阳腔、昆山腔和俗曲。

嘉靖年间，青阳腔即已兴起。外来的昆山腔在徽州地方和安庆形成两股势力，时称“新安曲派”和“皖上曲派”，并和青阳腔相辅相成，以其“时调青·昆”、“昆·池雅调”著称。同时吸收[桐城歌]、[罗江怨]、[桂枝儿]等俗曲，产生了梆子乱弹腔，称乱弹。

康熙年间，乱弹腔以“新奇叠出”之姿态，吸引广大观众。乾隆年间产生的新腔[二簧调]与湖北西皮形成皮·簧合奏。不久，乱弹班即形成安庆、巢湖、太平（当涂）、徽州四大派系。到乾隆中叶，安庆乱弹班走向外省。从此，安徽班社皆称徽班，唱腔称徽调，演出剧目称徽戏。乾隆五十五年（1790年），三庆徽班为高宗八旬祝寿，首次晋京献演。嘉庆年间，晋京徽班中，以三庆、四喜、和春、春台影响最大，世称“四大徽班”。徽戏曾享誉京师舞台半个多世纪，在中国戏曲发展史上起过继往开来的重要作用，迄今已有三百多年历史，不仅孕育产生了京剧，而且中国南北几十个地方戏曲剧种都与她有着密不可分的血缘关系。

1956年秋安徽省徽剧团成立，成为目前国内唯一集研究、教学、演出为一体的专业艺术团体。多年来，徽剧先后荣获了中国戏剧“梅花奖”，第八届文华奖·新剧目奖、中国曹禺戏剧·剧目奖、中国曹禺戏剧文学·剧本奖、中国首届戏曲“红梅奖”大奖等多种国家级奖项，并赴上海、北京、香港、澳门、日本、台北、西班牙等地演出，受到各界人士的好评。

（二）黄梅戏

申报单位：安庆市

黄梅戏又名“黄梅调”。源于湖北省黄梅县一带的采茶调。清末传入毗邻的安徽省怀宁县等地区，与当地民间艺术结合，并用安庆方言歌唱和念白，逐渐发展为一个新生的戏曲剧种。一度被称为“怀腔”、“皖剧”。  

安庆座落在长江中下游，安徽省西南部，历史悠久，文化积淀丰厚。在清乾隆以后，曾作为安徽省府170多年，为黄梅戏发展提供了优越的地理环境和广阔的发展空间。

早期黄梅戏以演唱“两小戏”（小旦、小丑）或“三小戏”（小旦、小丑、小生）为主，后吸收青阳腔和徽调的音乐、表演，并借鉴其剧目，开始演出“本戏”。经过100多年的发展，到上个世纪40年代末，已积累了36本大戏，72本小戏代表作和平词、花腔两大腔系音乐唱腔。

建国后，黄梅戏在音乐伴奏、演唱技巧等方面有了质的飞跃，整体艺术水平全面提升。20世纪50年代出现的严凤英、王少舫等杰出表演家和他们的代表作《天仙配》、《女驸马》等，把黄梅戏推向一个崭新阶段，奠定了黄梅戏在中华戏曲大家庭中的显著地位。改革开放以来，马兰、黄新德、韩再芬等新人涌现，《红楼梦》、《风雨丽人行》、《徽州女人》等一批优秀剧目相继问世，黄梅戏的影响日益扩大，蜚声海外，成为安徽著名文化品牌，标志性文化形象。

目前，安徽省有黄梅戏剧团26个，其中，省黄梅戏剧院一院二团，安庆市拥有3个市级剧团和8个县级剧团，是黄梅戏艺术的中坚力量。

（三）庐  剧

申报单位：合肥市、六安市

庐剧，旧称“倒七戏”，是安徽省地方戏主要剧种之一。清末以来，流行于安徽境内的淮河以南，长江以北地区。它是在大别山一带的山歌、淮河一带的花灯歌舞的基础上吸收了锣鼓书(门歌)、端公戏、嗨子戏的唱腔发展而成。曲调清新朴实，优美动听，很受当地群众喜爱。

庐剧在安徽因地域不同，形成了上、中、下三路，即三个流派。上路(西路)，以六安为中心 ，音乐粗犷高亢，跌宕起伏，具有山区特色的山歌风。下路(东路)，以芜湖为中心，音乐清秀婉转，细腻平和，具有水乡特色的水乡味。中路以合肥为中心，音乐兼有上路、下路两地特色。由于它的流行区域是在皖中古庐州一带，在1955年3月，经安徽省委宣传部批准，正式将“倒七戏”改名为“庐剧”。

庐剧唱腔分主调和花腔两个部分。主调富于叙事，也可抒情，适合表现较复杂的戏剧感情。花腔曲调绝大部分是民歌小调，一般曲式固定，反复演唱。
　  传统的庐剧唱腔没有丝、管乐器伴奏，只有锣鼓进行起奏、间奏和伴奏。早期庐剧的表演也比较简单，基本上是唱一段舞一段，唱的是民间小调，舞的是民间歌舞，舞蹈动作一般不结合剧情。演出一般没有固定的台词，而以临时串词、套词来自编。这种状况直到解放以后才得以改变。
　 　1957年安徽省庐剧团赴京演出了传统剧目《休丁香》、《借罗衣》、《讨学钱》等，赢得首都各界的好评。并受到毛泽东、刘少奇、周恩来等中央领导的接见。

（四）泗州戏

申报单位：宿州市、蚌埠市

泗州戏旧时称拉魂腔，起源于江苏海州（即江苏省东海县），流行于安徽皖北一带，为安徽省四大剧种之一，距今已有二百多年的历史。泗州戏与山东、江苏的柳琴戏、淮海戏有着一定的血缘关系，同是由“拉魂腔” 发展而来的，属姐妹剧种。

早期泗州戏表演形式非常简单，最初是一个人的自打板自演唱，或自拉琴自演唱，后来发展为有八、九个人合作的小戏班。早期的演出以柳叶琴，俗称“土琵琶”，外带梆子、小锣伴奏。以“帮腔”弥补音乐气氛的单调。直到上个世纪二十年代才有固定班社的剧场演出。

泗州戏在唱腔上讲究自由无拘，要求伴奏“跟着演员的演唱走”，艺人们把这种形式名之为“怡心调”。其女腔常常在尾音处突然翻高八度，拖一个小小的、上翘的尾巴。明快野艳、风情万种。“拉魂”也常在此处。

泗州戏是在民间小唱和花鼓灯舞蹈的基础上发展起来的。它的表演基础是花鼓灯舞蹈的“压花场”。泗州戏有大剧目67出，折子戏和小戏80出，“小篇子”200余篇。但经常上演的，或为人们喜闻乐见的还主要是小戏、折子戏，并且以现代生活小戏为多。

（五）青阳腔

申报单位：池州市青阳县

青阳腔形成于安徽省池州市青阳县，因青阳属池州府，故又称“池州调”，誉为“徽池雅调”。

青阳腔于明代嘉庆年间在青阳本地“俳优四出”的基础上，吸收了余姚腔、弋阳腔等特点，突破曲牌联套体的音乐结构，发轫了板腔自由体，创造了腔、滚结合的歌唱形式——“滚调”，实现了戏曲声腔史上的重大革新。其演唱特征一是用锣鼓伴唱,不用管弦；二是一唱众和，独唱与帮腔结合；三是运用腔滚结合的歌唱方法——滚调。

青阳腔唱腔变化灵活多样，戏曲语言通俗易懂，极大地提高了戏曲声腔的可塑性和表现力。后来，她从皖南发展到闽、湘、川、豫、晋、鲁等地，成为“天下时尚”，直接或间接地影响了徽剧、京剧、赣剧、川剧、黄梅戏等戏曲的形成与发展，尤其为“四大徽班”晋京形成京剧奠定了基础，青阳腔被誉为京剧“鼻祖”，在我国戏曲史上占有显赫的地位。

青阳腔是平民的戏曲，为平民阶层所喜爱。然而，由于战争、瘟疫和外来文化冲击等多种原因，青阳腔日渐式微，濒于消亡，亟需抢救、保护和传承。

（六）岳西高腔

申报单位：安庆市岳西县

岳西高腔属地方古老剧种，承袭于明代青明腔，其戏曲文学、戏曲音乐、表演艺术及其活动形式自成体系，风格独特，对中国戏曲的变革与发展有着极高的研究价值，在中国戏曲史上有着重要的地位和深刻、广泛的影响。众多的后继地方剧种中，明显带有岳西高腔所承袭的明代青阳腔的艺术基因。如今，在日本及欧洲多国的国家图书馆中仍珍藏有明代青阳腔刊本，从世界民族文化认同的层面见证了岳西高腔承袭的明代青阳腔所具有的极高的文化价值和精神价值。

岳西高腔的形成有着三百多年的兴衰历史。史载：青阳腔产生至明万历年间红遍中国，明末清初，由文人商儒溯潜水、长河传入岳西，在乡士文人集中的私塾教习高腔，并组班结社，活跃于民众之中。至清光绪廿五年，全面融入境内各民间灯会，与本士民俗文化相结合，孕育成岳西高腔的鼎盛期。

建国后，岳西县政府组建专业高腔剧团，专事传承和研究。陆续收集和珍藏大量的宝贵史料，并依托现代科技和现代传媒手段，大力拓展岳西高腔的宣传、推介空间，为岳西高腔的复苏创造条件。

（七）徽州目连戏

申报单位：黄山市

目连救母的故事最早见载于佛家经典，到了明代，祁门清溪人郑之珍，为借戏曲宣扬佛理，劝人为善，以正社会之风气，在这些杂剧、变文、传说的基础上，于 1579年撰写《新编目连救母劝善戏文》3卷100出，它描写了傅相一家人的命运，傅相行善而升入天堂，其妻刘氏不敬神明，被打入地狱，其子傅罗卜孝母情真，地狱寻母，历尽艰险，终于感动神明，救母脱离地狱。

在祁门有着目连戏“出在环砂、编在清溪、打（即演）在栗木”的说法。即目连戏的故事是以祁门环砂原形，由清溪人郑之珍撰写，栗木村最早搬上舞台。郑本目连戏一经产生，就在原徽州所属的六县流传，且流传到江苏、浙江、江西、湖南、福建、四川等地，被许多地方剧种移植上演，300余年经久不衰。

由于剧本来源徽州农村生活实际，又融入了徽州民俗风情，因此有着浓郁的地方文化色彩。目连戏内容通俗易懂，其中还有为群众喜闻乐见的民间杂耍、出神入怪等表演形式，因而流传很快。基本唱腔是明中叶流行于徽州一带的“徽池雅调”，即徽州腔、青阳腔。以鼓击节，锣钹伴奏，不用管弦，上寿时则用唢呐。目连戏走索、跳圈、窜火、窜剑、蹬桌、滚打等表演武戏的特殊招式，为后来徽班的武戏表演奠定了基础。

徽州目连戏作为徽文化的一个组成部分，流传下来的戏剧文本及木刻版为研究我国戏曲史提供了的重要史料。在艺术形式上，具有结构艺术的整体性。堪称我国戏曲史上的活化石，是一份弥足珍贵的文化遗产，值得抢救、挖掘、保护和继承。

（八）贵池傩戏

申报单位：池州市

池州傩戏源于原始宗教意识和图腾崇拜意识，主要流传于中国佛教圣地九华山麓方圆百公里的贵池、石台和青阳等县（区），尤其集中于池州市贵池区的刘街、梅街、茅坦等乡镇几十个大姓家族，史载“无傩不成村”，至今仍以宗族为演出单位，以请神祭祖、驱邪纳福为目的，以戴面具为表演特征的古老艺术形式。

池州傩戏有“傩仪”、“傩舞”和“傩戏”等表现形式，其中与中国其它地区的“傩”主要区别在于她搬演傩戏，即饰演既有戏剧情节、表演程式，又有角色行当和舞台砌末等戏曲特征的正戏。她是靠“口传心授”的方式，宗族师承，世代沿袭，每年例行“春祭”和“秋祭”，“春祭”即每年农历正月初七（人日）至十五择日进行，“秋祭”即农历八月十五进行，平时不演出。

池州傩戏汇蓄和沉淀了上古到近代各个历史时期诸多文化信息，涉及多种学科、多个领域，内涵十分丰富，隐藏着博大精深的文化蕴涵和极高的文化人类学、戏剧学、宗教学、美术学、历史学、考古学和民俗学等学术研究价值，保持着古朴、粗犷的原始风貌，是中国最古老最重要的民俗仪式，也是中国最典型最具民族特色的文化象征，是我国现存“最古老、最完整”的古戏曲之一，被誉为“戏曲活化石”。

（九）文南词

申报单位：安庆市宿松县

文南词，又名文词腔，流行于池州市的东至县、安庆市的宿松县等地。剧种名称，取其主要声腔（文词）、（南词）首字组成，原系湖北黄梅一带渔鼓小调，清末由逃荒卖艺人传入。清末东至县仰家桥秀才谢敬仁在《南乡诗草.省亲偶见》中有诗道：“翁操四胡桂树下，姝弄渔鼓唱‘思嫁’。妇孺入迷文南词，月落西山不归家”。（南乡，即现在的东至县青山乡。）此诗记叙了当时文南词的演出形式，伴奏乐器以及观众喜闻乐见的程度。

文南词唱腔分正本戏主腔和小曲两大类。前者近似板腔体，后者属联曲体。正本戏主腔分为（文词）、（南词）、（平词）三类。小曲有（叠断桥）、（观花调）、（采花调）等50余种曲牌“小曲”是文南词早期坐唱及与灯会歌舞结合阶段的侧重腔调，包括民歌俗曲、山歌、采茶歌等，都具特色。  

东至文南词的演唱以真声（自然音区）为主，要求“脆”、“甜”、“圆”、“润”，自然流畅，行腔风格上（文词）较激越，（南词）较典雅，（平词）则较古朴。演唱中依字行腔，突出字声，每句首字均以重音出现，句中之字多用颤音，句尾之字大都带下滑。宿松的文南词以文词腔为主。在进入发展和繁荣阶段后，民间戏班多，民间艺人多，特色突出。曲调加入了地方民间小调，借鉴了传统灯歌和灯舞的表演形式，伴奏加入了"断丝弦"锣鼓，作为地方剧种已基本成型。

文南词的产生、发展过程中，充分反映了每个历史时期的风土人情，生活习俗，对地域文化的繁荣程度的了解，提供了考证依据。在近代各个历史时期，文南词更是汇聚了诸多文化信息，涉及历史、民俗、音乐、戏剧等多种学科，多个领域，内涵十分丰富。

（十）坠子戏

申报单位：宿州市

坠子戏是安徽的稀有剧种，四十年代初起源于宿州萧县。它是以民间说唱的单口坠子为基础，经过“大扬琴”、“道情班”和“曲艺剧”的过程发展而成。坠子戏以其主奏乐器为“坠子”而得名。

坠子戏是一个具有浓郁淮北乡土气息、艺术个性化很强的地方戏曲剧种。其基本唱腔委婉多姿、丰富多彩，抒情性很强，大气动人;花腔小调幽默诙谐，衬词衬腔优美华丽；悲苦的“大寒韵”可摧人泪下。坠子戏的唱腔有着不可替代的艺术感染力。

坠子戏的表演，具有浓郁的生活气息，有些表演程式是从当地农民的日常生活中模拟提炼而成的，具有较强的乡土化色彩。

坠子戏的剧目大多由单口坠子中的“段子话”（说唱小段）与“蔓子话”（大部书）改编而成。其中传统大戏百余出，小戏、折子戏40余出，大、小现代戏50多出。大戏情节扣人，小戏生活气息浓郁，深受黄淮一带观众的青睐。

坠子戏至今已有60多年的历史，由于它的表演形式非常符合当地观众的“口味”，因此发展较快。坠子戏的舞台上曾先后涌现出被号称为坠子戏“三大元”的刘元芝、陈元孝、陈元萍和朱月梅、张立峰等著名表演艺术家以及孟敏、邢亚东、张高彦、张莉、李玲、李连民等一大批优秀青年演员。坠子戏的剧目《魂诉》、《一条大鱼》等曾晋京汇报演出。六十年代以后，《人民日报》、《解放日报》、《文汇报》、《安徽日报》都曾发表专题评论文章对坠子戏加以评述。坠子戏的演员还多次在国家级和省部级的重大艺术活动中获奖，坠子戏在安徽戏曲史上占有一定的位置。

（十一）花鼓戏

申报单位：宿州市、淮北市、宣城市

宿州市、淮北市（淮北花鼓戏）

淮北花鼓戏流行于苏、皖北部边界以内，至宿州、浍河以北这一较小区域。是极具民间特殊演唱风格的稀有剧种之一。

淮北花鼓戏据传溯源于明初。又有记载产生于20世纪30年代。解放后，淮北及丰、沛、萧、砀地区的民间花鼓班有百余个。淮北花鼓戏源于生活，有浓郁的地方生活气息和地方色彩，因此深受广大人民群众喜爱。其主要曲调有宿州调、浍北调、口子调平板、寒板等；舞蹈为“压花场”和“大小武场”两种，有文有武，语汇丰富，舞姿优美；唱腔说唱和咏唱融于一体，舒展、抒情又激越昂扬；戏曲语言质朴；角色行当齐全，生、旦、净、末、丑俱全；剧目丰富，计170余出，其中大戏110出，小戏60余出，另有段子72篇。

淮北花鼓戏的唱腔哀婉缠绵，低徊流转。尤其“寒调”，唱来如泣如诉，如哀如叹，别具一格，极富个性。民间向有“花鼓戏难学、难唱、又难听，听过三天，迷上就不轻”之说。乐多哀音，行腔幽婉低徊。可谓原汁原味民间俚俗戏曲音乐的活化石。

淮北花鼓戏的舞台表演较完整保留了传统戏曲“虚拟表演”的原始状态。所有情景纯用虚拟手法表现，男女演员可互扮各种角色行当。

“花鼓大走场”是淮北花鼓戏最具特色的“绝活儿”。表现形式为男角背花鼓（称“鼓架子”）。在“盘鼓”和“八句子”中舞姿丰富多彩。女角头扎绣球，手舞长绸，脚绑垫子――穿“三寸金莲”绣花鞋。表演技术难度高，演员需有深厚的基本功和表演技巧。

“绑垫子”是淮北花鼓戏的一大独创。不仅是艺术美的创造，而且展示了中国古代妇女“裹脚”这一历史现象，在1990年应邀赴安徽怀远参加电视艺术片＜虹＞拍摄时，曾被美国艺术家们赞誉为“中国的民间芭蕾”。是一不可多得的活的历史史料。

淮北花鼓戏的艺术风格与淮北人民的习俗风尚有着血与肉的联系。历史上涌现出像花鼓状元马敬君，人称花鼓梅兰芳王相田、武派生角张纪德、张光、丑角牛正印、张玉坤，旦角蔡合、李菊英，李孔兰、沈艳秋、吴月玲、吕金玲等一大批著名表演艺术家。演出的一些剧目曾在国家、省、市级汇演、调演中取得较好成绩。其中《新人骏马》曾三次进京演出，《人民日报》、《安徽日报》发表了评论文章，中央人民广播电台和安徽广播电台分别播放录音，中央电视台直播。在安徽的戏剧史上占有一定位置。

宣城市（皖南花鼓戏）

皖南花鼓戏为安徽五大剧种之一，流行于皖南、苏南、浙江相毗邻地区，而以皖南宣州、郎溪、广德、宁国一带最为盛行。十九世纪中叶到二十世纪初，该剧由湖北民间的花鼓调和河南民家的灯曲、随移民传入皖南，并于当地的民间歌舞合流而成。

该剧成长过程，大致经历了灯会歌舞、“打五件”、“地摊子”、“四季班与草台班”四个阶段，并吸收了高腔、徽剧、京剧艺术的有益成分，经过百年的演化、发展，从而形成了一个具有粗犷、质朴、明快的艺术风格和鲜明乡土色彩的民间剧种。

该剧语言保存着民歌和民间说唱的特色，以中州音韵系统为基础，融入地方语音；表演艺术保存着灯会时期的民间歌舞和从农村日常生活中提炼、美化的程式动作，并吸收了京剧的表演程式；唱腔分为主腔和花腔两类，有淘腔、北扭子、四平、悲腔四大主腔，花腔多为灯曲和民歌小调。

该剧实行师徒制传艺授业，艺人师承谱系为“七大门”，既“蓝门”的创始人蓝凤山、“杜门”的创始人杜老幺、“涂门”的创始人涂老五、“耿门”的创始人大老耿、“孙门”的创始人孙大嘴、“张门”的创始人张宗棠、“梅门”的创始人梅凤贻。传统剧目有《扫花堂》、《打瓜园》、《假报喜》、《当茶园》、《打补钉》等。

自1950年起，该剧由建国前濒于灭绝转向复苏，毛泽东、刘少奇、陈毅等党和国家领导人曾观看了皖南花鼓戏专场演出，田汉、周信芳、赵丹、盖叫天等老一辈艺术家对剧种艺术曾给予高度评价和热情赞扬。十一届三中全会以来，该剧又获生机，创作演出了一批优秀剧目，如《春嫂》、《柯老二入党》、《姐妹皇后》、《湘妃扇》、《羯鼓惊天》、《老板娘》、《水妹子》、《王婆卖瓜》、《送瓜苗》等，其中《老板娘》获得中宣部“五个一工程”提名奖，《送瓜苗》获第11届中国曹禺戏剧奖全国小品小戏大赛一等奖。

（十二）二夹弦

申报单位：亳州市

二夹弦是我国的一个稀有剧种，它起源于皖北、苏、鲁、豫、冀相邻间。距今已有一百多年的历史。由最初的“纺棉小调”后吸收“花鼓丁香”、“大五音”和“四根弦”等剧种的艺术元素，经过老一辈艺术家一代又一代的努力，逐渐形成了今天的二夹弦。

清末以来，二夹弦戏班就经常活跃在皖北大地上。1958年年底县委根据当地群众的建议，成立了亳县二夹弦剧团。《桑园会》、《张文生赶考》、《花厅会》三个二夹弦传统小戏应运而生立上舞台。1959年10月亳县二夹弦剧团演出的《金龙盏》受到阜阳行署领导的高度赞扬，被誉为“跃进剧团”。1960年3月二夹弦剧团因成绩卓著，又被省评为文化先进工作单位。1962年亳县二夹弦剧团的高中贤、王玉芹曾与山东定陶二夹弦剧团赴北京人民大会堂演出《二度梅》，受到刘少奇、陈毅等国家领导人的亲切接见并合影留念。1963年山东定陶二夹弦剧团特邀我团演员高中贤、王玉芹、马璐等再度应邀赴北京天安门景山公园演出《金龙盏》，受到了朱德等国家领导人的亲切接见，同时朱德、陈毅等老一辈领导人对这一稀有剧种给予了很高的评价。

“撕绫罗，打茶盅，不如二夹弦哼一哼”，“二夹弦哼一哼，不穿棉袄能过冬”，“不吃不穿不过年，也要去听二夹弦”，这些来自广大人民群众发自肺腑的村言俚语，实际上是对二夹弦这一剧种的酷爱和赞美，也充分证明了这一稀有剧种的存在价值和弥足珍贵。

五、曲  艺

（一）凤阳花鼓

申报单位：滁州市凤阳县

    “凤阳花鼓”又称“花鼓”、“打花鼓”、“花鼓小锣”等。是集歌、舞、演奏、表演为一体的民间艺术。主要分布于凤阳县燃灯、小溪河等乡镇一带。

“花鼓”原是凤阳民间礼乐的领奏乐器，明初以后，凤阳移民出门卖艺时，将花鼓众多乐器中的一鼓一锣取出，唱着小曲走四方。流传中国大江南北的凤阳花鼓由此诞生。清康熙、乾隆年间，许多文人的诗文记录了凤阳花鼓表演时载歌载舞的热闹场面。清中叶以后，舞蹈逐渐从民间的凤阳花鼓中淡出，仅剩下歌唱部分，分为“坐唱”、“唱门头”两种形式。凤阳花鼓演唱的曲目，为当时的“时调”，主要曲目有《凤阳歌》、《鲜花调》、《王三姐赶集》、《秧歌调》等。每一首曲目，都被广泛传唱。随着历史发展，凤阳花鼓的鼓、鼓条乃至击鼓方法不断变革。20世纪50年代初，文艺工作者对凤阳花鼓采用了一些新的创作、表演手法，并剔除了小锣，而且根据鼓条的特征，将“凤阳花鼓”改称为“双条鼓”。

凤阳花鼓是中国民间艺术中“俗”、“花”的典型代表。它丰富的艺术元素和传播功能催化和影响了一批艺术品种。

现在演出的凤阳花鼓，多为“双条鼓”群体歌舞表演，原生态的凤阳花鼓正在消亡，而它其中蕴涵的丰富的艺术资源还没有被充分挖掘出来。这是一份珍贵的民间艺术遗产，亟待抢救。

（二）门  歌

申报单位：合肥市包河区

门歌是安徽土生土长的曲种，源于凤阳花鼓，唱腔的基调是秧歌，表演和伴奏形式均为花鼓小锣，因“唱门子”而得名。所谓唱门子，就是逃荒行乞丐时站在东家门前的演唱。

门歌分为上、中、下三路，三路门歌风格各异。上路门歌分布在以六安为中心的皖西大别山一带，滁州和江苏的门歌又名宫锣鼓、唱麒麟等。下路门歌的中心在无为，包括宣州一带的颂春、摇钱树以及苏南的高淳唱春等。

门歌和省内其他曲种相比，它分布面广，影响也较大。门歌里包含庐剧的一些基本元素，庐剧的形成和它有密切的关系。

关于门歌形成的时间，史无记载。据1982年合肥市文化局发现的立在巢县炯炀河镇的《正堂陈云》碑文所载，曲艺形态的门歌，形成期的下限是清同治七年，也可以说，曲艺形态的门歌形成于清中叶。

建国后，庐剧艺人不再兼唱门歌，业余演唱则因逃荒现象和逃荒习俗的不复存在，演唱活动因此结束。但这并不等于门歌的绝迹，在各地文化部门扶持下，新的门歌作品和新的门歌不断涌现，深受观众的欢迎。

六、传统体育、游艺与杂技

（一）马戏（埇桥马戏）

申报单位：宿州市埇桥区

在民末清初，埇桥区蒿沟乡一带农民就已经盛行杂技和民间曲艺，到了清朝末年，该项艺术已具相当规模。在上世纪二十年代，以尹清云、顾传标、吴清云为代表的杂技名人，率先将动物融入杂技演出，取得了很大的成功，并有着“宁走三江口，不过蒿桃柳”的美誉。

在上世纪三十年代，以尹清川、李同仁、郑继荣等为代表的驯兽动物展开始出现，并很快受到广大观众的喜爱脚踏实地，埇桥区马戏艺术由此拉开序幕。

解放后，原宿县人民政府十分重视来自民间的马戏艺术，并于1956年正式成立了国有动物表演团，演出足迹遍布全国几十个大中城市，一直是全县最大的文化产业。

改革开放以来，以埇桥区蒿沟乡为中心的民间马戏艺术得到了快速发展，到上世纪九十年代，民间马戏团已发展到200多家。进入新世纪，虽然马戏艺术的发展遇到很大困难，马戏团的个数发生减少，但各马戏团的动物数量、演出种类得到很大提高，许多马戏团已经成为职业马戏团，并具备了国家一流的演出水平，在全国占有很大的市场份额。

2006年初，中国文联在济南召开会议，会上对埇桥区马戏艺术的成果给予了充分肯定，并明确提出演出市场已经占据全国一半的份额。2006年5月，安徽省杂协召开三次会议，并把确立埇桥区为全国马戏之乡当成今年的工作重点，省委宣传部、省文化厅对此也给予了高度的关注。今年六月，中国文联、中国杂技家协会、安徽省杂技家协会的主要领导来到埇桥区，对马戏艺术进行了实地考察，并一致认为埇桥区马戏艺术已经达到很高的水平。杂技的中心在吴桥，马戏的中心在埇桥。这已经成为了一个不争的事实。

七、传统美术

（一）徽州“三雕”

申报单位：黄山市

徽州木雕、砖雕、石雕是徽州古建筑中的精华部分，是古建筑艺术中灿烂的篇章。

徽派民居的历史，也就是徽州木雕、砖雕、石雕的历史，明清时代，由于徽商的崛起，不计其数的徽州牌坊、祠堂、民宅出现在这一群山环抱之地，形成了封建晚期社会典型的村落景观。由于明清时期等级制度森严，住宅的营造规模受严格按制，徽州商贾不敢越礼，加上聚族而居，房屋拥挤，自然条件又是山高地少，建屋用地少的矛盾十分突出。因此，徽贾建宅时争奇斗富，不在于房屋规模的大小，而在于建筑雕刻的是否精湛，在典雅、华丽上另觅蹊径，为木雕、砖雕、石雕艺术的提供了表现空间。

“三雕”中，木雕数量最多，内容最丰富，楼上楼下，触目之处几乎都是木雕。房内陈设的老式家具上也都精雕细刻。砖雕主要在民居的门楼上。石雕主要是在祠堂的石栏板、民居石库门的础石以及石牌坊上。“三雕”的布局之工，结构之巧、装饰之美、营造之精、使人叹为观止。

徽州“三雕”体现了深厚的文化底蕴，具有极高的艺术价值，是研究明清时期建筑学、民俗学和社会学的重要载体。

（二）挑花（望江挑花）

申报单位：安庆市望江县

望江挑花是流传在望江境内的一种家庭手工技艺。源于唐代，用麻与发为材料，制作祭祀供品。至晚唐始用本地棉花为原料制作，用于生产衣饰及家庭器用装饰制品。并逐渐形成每家每户女性必须精通的手工技艺。以其构图精美、正反成趣、内涵丰富、美观实用而为望江人民所喜爱，世代相传，保留至今。

望江挑花在传承发展中逐步形成挑、钻、游、织等四种针法技艺。构图元素取材于生活，除各类几何图形变化外，常见的有植物藤蔓、花果、茎叶；如梅花、竹叶、牡丹、金瓜、莲花、菊花、石榴、柏枝、栀子花等。常见的动物如蝴蝶、蜜蜂、孔雀、喜雀、鸳鸯、松鹤，及龙、虎、牛、羊、鸡、犬十二生肖等。其他如太极、八卦、宫灯、日、月、星、云、山、水、舟、船，及如意、元宝、金钱、寿字、福字、喜字、吉羊、平安等各种文字。根据所挑制品，还有各类人物的生活、生产、游戏、及喜庆、图腾、宗教等活动。

其特点是∶三分传承，七分创造。有规有矩，千变万化。皆是通过象形、会意、谐音、单独或组合、花中套花等形式表现。

制品细腻精湛、色泽淡雅，三次被选入北京，成为人民大会堂显目的艺术饰品。又多次在各种交易会、博览会上获奖，声名远播。望江挑花有着深厚的文化底蕴，创意独特、寓意深沉，集艺术性与实用性于一体，是望江人民宝贵的精神财富。

（三）阜阳剪纸

申报单位：阜阳市

剪纸，又称刻纸、剪花、铰花子等。是我们古代劳动人民创造的一种乡土艺术。它扎根民间，作者广泛。

阜阳古代即有剪纸的出现和应用。从目前现存资料看，阜阳博物馆收藏的“兰桥会”、“牧笛” “祭塔”等图形，都是清代的阜阳剪纸，作鞋花、袜底花之用。作品构图简洁、形象生动，剪口清晰，想象丰富。

自1976年起，阜阳对全地区（包括亳州等市县）剪纸作者进行普查，搜集整理作品。1978年起在国内外多次展出，轰动一时。《人民日报》、《中国青年报》、《中国农民报》、《北京晚报》、《中国妇女》、《民间文学》以及日本的《读卖新闻》、《国际贸易》等都曾以整版篇幅介绍并发表作品。

美国、澳大利亚、新加坡、香港等工艺大师、剪纸家慕名来访。特别是日本著名剪纸家藤井增藏、长谷川清司两次来访，并精装出版了以阜阳剪纸为主要内容的《中国剪纸集》。并有中央新闻电影制片厂、上海科教电影制片厂、中央电视台、上海、山东、安徽等省市电视台拍摄阜阳剪纸专题片。

2001年阜阳市的界首被文化部批准为“全国剪纸艺术之乡”。农民剪纸家程建礼2002被中国剪纸研究会评为中国民间剪纸大师。阜阳剪纸学会会长、原市民间美术研究室主任刘继成，二十多年来献身于剪纸事业，组织创作、联系展览、编办书刊，一直担任中国剪纸家学会副会长，做了十三届全国性剪纸大展的评委。并有三幅剪纸作品获全国金奖。1988年他与王家和合作的剪纸四条屏《红楼梦》，作为馈赠联合国的珍贵礼品。

阜阳剪纸具有悠久的历史渊源，深厚的群众基础，有领导的支持和一批热心这项事业的组织者，所以多少年来长江后浪推新浪，作者层出不穷，作品源源不断。

（四）盆景技艺（徽派盆景技艺）

申报单位：黄山市歙县

徽派盆景始于南宋，鼎盛于明、清，久享盛誉，为中国盆景传统流派之一，已有一千多年的历史。为当时我国盆景主要流派之一。

徽派盆景起源早，历史悠久，造型技艺独特，被誉为“无声的诗，立体的画”，具有浓郁的地域特色，是徽文化的重要组成部份，与歙砚、徽墨齐名。徽派盆景的主要特点为“苍古、奇特、自然、刚劲、庄重、幽雅”。构图师法自然，主次分明，巧拙并用，藏露得宜。主干造型突出拙朴、古态的沧桑感；枝叶剪截重在灵巧、秀气，往往以拙求巧，以巧衬拙。每一件作品通过富有匠意的处理，形成上中下、左中右不同的艺术视点，给人以有机、统一、和谐的整体美感。

主要造型有：游龙式、扭旋式、三台式、迎客式、圆台式、疙瘩式、劈干式、枯干式、悬崖式、提根式等等。其中，游龙式梅桩是徽派盆景的代表式样，讲究整齐美，对称美和庄严美。

在1987年北京花卉博览会上，徽派盆景荣获金奖。以后，在1991年杭州第二届中国梅花蜡梅展览暨首届西湖梅花节及此后的第三、四、五届全国“二梅”展览中皆频频得奖。1992年，在上海国际梅花展览上, 徽派盆景作品“铁骨报春”荣获金奖。

（五）竹编（舒席）

申报单位：六安市舒城县

舒席编织在舒城有着悠久的历史。上世纪七、八十年代，在舒城县柏林乡战国墓葬中出土的青铜器底部即有竹编物的痕迹，同地西汉墓的发掘中也发现摆放陪葬

品的边厢内底部有竹编物作垫，其纹理及工艺与后期的舒席基本相同。

到了明代，舒席更是身价倍增。据史籍记载，明•天顺（公元1457－1464年），吏部尚书秦民悦（舒城人）为取宠皇帝，将编有龙纹舒席作为贡品带至京城，深得英宗皇帝赞许，御批为“顶山奇竹，龙舒贡席”。从此本县生产的竹席，即以“龙舒贡席”著称于世。

舒席从选料、裁料到最后成席有12道工序，即：裁料、开竹、破条、切头、划条、起黄、匀撕、蒸煮、刮篾、编织、收边、检验。舒席制作的最关键部分就是编织。它不仅要求经纬编排匀称、篾纹笔直整齐，更主要的是工艺舒席要求每一位编织匠人皆懂画理：山水写意、人物工笔，在篾色的搭配上需要精心构图、合理布局，席面的景物远近相宜，浓淡对比鲜明，空间层次清晰，将竹篾的特质发挥到极致。

清末以来，县城较大的席庄、席店和商人、业主有陈义杰、鲁根业、方华堂、张虎臣、汪少楼、戴贵南、邓保章、宋振华、杨三源、汪剑秋、程德标、左永圣等；制席技术超群的工匠有杨守道、邵文俊、潘孝本等。

解放后，在党和政府的高度重视和大力支持下，结束了舒席长期以来民间个体手工业者分散经营或代客加工的分散编织状态，舒席工艺有了进一步提高：由原来的人字纹、回纹等简单的几何图案，发展为优美的竹编画。1953年，舒席参加了莫斯科国际经济展览会获工艺美术奖金。1955年编制“和平鸽”和工农联盟”壁画席分别赠给国际展览会和全国工农代表大会。1956年编制“天安门双龙抱柱”和“克里姆林宫”壁画席分别赠给中央展览馆和苏联。1959年编制“富贵长命”壁画席赠给人民大会堂。